Music Theory Doctor

"A question of scholarly responsibility": A recent review of a Handel album mentions this succinct and convincing plea for music researchers and musicians to consider the music they work with alongside the context it was created in, which profited immensely from the enslavement of people and their exploitation through colonisation.

David Hunter certainly does not advocate for "cancelling" any music, but for contextualising it, a crucial distinction often forgotten or intentionally blurred. In the words of the author, "the 18th century will never 'be over' as long as we continue to perform and study and hear its music. In this light the unwillingness of writers heretofore to acknowledge—let alone address—slavery’s funding of work creation, performance, and attendance can at best be described as neglectful; at worst it is a continuation of institutionalized racism by exclusionary means" (David Hunter, "Handel and the Royal African Company", Musicology Now, 14 June 2015; https://musicologynow.org/handel-and-the-royal-african-company/)

Handel and the Royal African Company – Musicology Now An online platform for sounds, words, and ideas from the American Musicological Society

Excited for the final of this year's GMTH International Music Theory Lectures, given on Monday, 1 July 2024 at 7 pm CEST by Robert Komaniecki (University of British Columbia) and entitled “Sheet Music Goes Viral: On the Past and Present of Music Notation as an Object of Aesthetic Significance.” Further details and a link to the registration form can be found here:

Sheet Music Goes Viral, 1. Juli 2024 Sheet Music Goes Viral: On the Past and Present of Music Notation as an Object of Aesthetic Significance Dr. Robert Komaniecki (University of British Columbia) Monday, July 1, 2024, 19:00 CEST | Montag, 1. Juli 2024, 19 Uhr MESZ – online via Zoom Anmeldeformular/Registration Almost as long as musi...

Vor Kurzem bin ich auf das Konzept der Transkulturalität gestoßen und habe dies zum Anlass genommen, mir ein paar Gedanken zu dessen Anwendung auf musiktheoretische und -wissenschaftliche Forschung und Lehre zu machen. Transkulturelle Musiktheorie ist ein spannendes und relativ neues Forschungsgebiet. Lesen Sie den vollständigen Blogbeitrag hier und melden Sie sich für zukünftige Updates an:

Music Theory Doctor - Gedanken zur transkulturellen Musiktheorie Vor Kurzem bin ich auf das Konzept der Transkulturalität gestoßen und habe dies zum Anlass genommen, mir ein paar Gedanken zu dessen Anwendung auf musiktheoretische und -wissenschaftliche Forschung und Lehre zu machen.

I recently came across the concept of transculturality and took this as an opportunity to reflect on its application to music theory and musicological research and teaching. Transcultural music theory is an exciting and relatively new field of research. Read the full blog post here and sign up for future updates:

Music Theory Doctor - Thoughts on transcultural music theory I recently came across the concept of transculturality and took this as an opportunity to reflect on its application to music theory and musicological research and teaching.

Last night, 3000 people sang and performed in front of the Brandenburg Gate in Berlin in support of the people of Ukraine. What an inspiring demonstration of how the power of music can help and empower people even in the darkest of times!

Music is and always has been about unity and humanity. We at Music Theory Doctor wholeheartedly support this cause.

Photo by Oliver Möst.

𝐄𝐫𝐢𝐜 𝐂𝐥𝐚𝐩𝐭𝐨𝐧 𝐚𝐧𝐝 𝐉𝐨𝐡𝐚𝐧𝐧 𝐒𝐞𝐛𝐚𝐬𝐭𝐢𝐚𝐧 𝐁𝐚𝐜𝐡: 𝐰𝐨𝐫𝐥𝐝𝐬 𝐚𝐩𝐚𝐫𝐭?
(English and German versions below)

The verse section of Eric Clapton's song 'Let it grow', first published on his 1974 album 461 𝘖𝘤𝘦𝘢𝘯 𝘉𝘰𝘶𝘭𝘦𝘷𝘢𝘳𝘥, uses a bass line that descends chromatically twice (B-A #-A-G #-G), both times followed by a so-called Aeolian cadence in B minor (A-B or VII-i). You can listen to the song here: https://www.youtube.com/watch?v=YpDlmop0uYU

This bass is remarkably similar to a pattern popular since the 1600s, but especially between 1650 and 1750. A stunning example for this is the 'Crucifixus' from J.S. Bach's Mass in B minor, composed in the 1740s but based on the same composer's 1714 cantata 𝘞𝘦𝘪𝘯𝘦𝘯, 𝘚𝘰𝘳𝘨𝘦𝘯, 𝘒𝘭𝘢𝘨𝘦𝘯, 𝘡𝘢𝘨𝘦𝘯. Listen to a recording with score here: https://www.youtube.com/watch?v=hyUDe-_l6xQ

Bach uses the 'standard' pattern that descends all the way to the dominant (chord V) and repeats this throughout the piece in what is called a 𝗯𝗮𝘀𝘀𝗼 𝗼𝘀𝘁𝗶𝗻𝗮𝘁𝗼 or 𝗴𝗿𝗼𝘂𝗻𝗱 𝗯𝗮𝘀𝘀. The opening also uses what can be considered a 'standard' Baroque harmonisation, with 7-6 suspensions on the downbeats of bars 2 and 3.

The 𝗰𝗵𝗼𝗿𝗱𝘀 in the picture are analysed using 𝗳𝗶𝗴𝘂𝗿𝗲𝗱 𝗯𝗮𝘀𝘀: The intervals that occur above the bass are listed in descending order, with octave doublings being ignored. If you compare these numbers to the one in Clapton's example, you can see that they are not the same: in particular, the 6/4-chord on A would not have been used in this way in the Baroque. The Aeolian cadence at the end is another feature which did not exist in the Baroque, but which is quite common in popular music of the last fifty-odd years.

Another important aspect of Bach's piece is the typical 𝗮𝗳𝗳𝗲𝗰𝘁 associated with this chromatic bass: here it demonstrates the extreme physical pain of Christ during his crucifixion, as well as the extreme emotional pain listeners and believers should feel at their guilt, especially as the chromatic bass repeats over and over, offering no escape from suffering. In other pieces of the Baroque period, the same bass can also symbolise unhappy or lost love, in fact, any kind of grief.

Whether or not these associations play any role in Clapton's song is an interesting question. 𝗪𝗵𝗮𝘁 𝗱𝗼 𝘆𝗼𝘂 𝘁𝗵𝗶𝗻𝗸? Also, let me know of any other pieces you have come across that use a chromatically-descending bass line! 𝗟𝗶𝗸𝗲 Music Theory Doctor for more updates and 𝗹𝗲𝗮𝘃𝗲 𝗮𝗻𝘆 𝗰𝗼𝗺𝗺𝗲𝗻𝘁𝘀 𝗯𝗲𝗹𝗼𝘄!

𝐄𝐫𝐢𝐜 𝐂𝐥𝐚𝐩𝐭𝐨𝐧 𝐮𝐧𝐝 𝐉𝐨𝐡𝐚𝐧𝐧 𝐒𝐞𝐛𝐚𝐬𝐭𝐢𝐚𝐧 𝐁𝐚𝐜𝐡: 𝐖𝐞𝐥𝐭𝐞𝐧 𝐯𝐨𝐧 𝐞𝐢𝐧𝐚𝐧𝐝𝐞𝐫 𝐞𝐧𝐭𝐟𝐞𝐫𝐧𝐭?

Der "Verse" Abschnitt von Eric Clapton's Song "Let it grow", erstmals veröffentlicht auf seinem Album 461 𝘖𝘤𝘦𝘢𝘯 𝘉𝘰𝘶𝘭𝘦𝘷𝘢𝘳𝘥 von 1974, benutzt eine Basslinie die sich zweimal chromatisch abwärts bewegt (H-Ais-A-Gis-G), beide Male gefolgt von einer sogenannten Äolischen Kadenz in h-moll (A-H oder VII-i bzw. dP-t). Den Song kann man hier hören: https://www.youtube.com/watch?v=YpDlmop0uYU

Dieser Bass hat erstaunliche Ähnlichkeit mit einer Tonfolge, die sich seit dem 17. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute, vor allem aber zwischen 1650 und 1750. Ein tolles Beispiel dafür ist das "Crucifixus" aus J.S. Bachs H-moll Messe, das in den 1740er Jahren komponiert wurde, aber auf Bachs Kantate 𝘞𝘦𝘪𝘯𝘦𝘯, 𝘚𝘰𝘳𝘨𝘦𝘯, 𝘒𝘭𝘢𝘨𝘦𝘯, 𝘡𝘢𝘨𝘦𝘯 von 1714 basiert. Eine Aufnahme mit Noten kann man hier hören: https://www.youtube.com/watch?v=hyUDe-_l6xQ

Bach verwendet das "Standard"-Modell, das bis zur Dominante hinabschreitet, und er wiederholt dieses das ganze Stück hindurch in einem 𝗕𝗮𝘀𝘀𝗼 𝗼𝘀𝘁𝗶𝗻𝗮𝘁𝗼. Der Beginn verwendet zudem eine typische barocke Harmonisierung, mit 7-6 Vorhalten auf dem ersten Schlag der Takte 2 und 3.

Die Akkorde in dem Bild werden mithilfe von Generalbassziffern analysiert: Die Intervalle, die über dem Bass entstehen, werden in absteigender Reihenfolge gelistet, ohne Berücksichtigung von Oktavverdoppelungen. Wenn man diese Zahlen mit denen in Claptons Beispiel vergleicht, sieht man, dass diese nicht gleich sind: insbesondere der Quartsextakkord (6/4) auf A wäre im Barock so nicht verwendet worden. Auch die Äolische Kadenz am Ende existierte so nicht im Barock, kommt aber häufig in Popularmusik der letzten fünfzig Jahre vor.

Ein weiterer wichtiger Aspekt von Bachs Stück ist der typische
𝗔𝗳𝗳𝗲𝗸𝘁, der mit diesem chromatischen Bass assoziiert wurde: in diesem Fall zeigt der Bass die extremen körperlichen Schmerzen Christus' während seiner Kreuzigung, sowie die extremen seelischen Schmerzen, die Zuhörer und Gläubige angesichts ihrer Schuld fühlen sollen, zumal sich der chromatische Bass ununterbrochen wiederholt, ohne einen Ausweg aus dem Leid anzudeuten. In anderen Werken des Barock kann derselbe Bass auch unerfüllte oder verlorene Liebe symbolisieren, in der Tat jegliche Form der Trauer.

Ob diese Assoziationen eine Rolle in Claptons Song spielen ist eine interessante Frage. 𝗪𝗮𝘀 𝗺𝗲𝗶𝗻𝘁 𝗶𝗵𝗿? Schreibt mir gerne auch andere Stücke, die ihr kennt und die eine chromatisch-absteigende Basslinie haben! Klickt 𝗚𝗲𝗳𝗮̈𝗹𝗹𝘁 𝗺𝗶𝗿 bei Music Theory Doctor, um Updates zu erhalten und 𝗸𝗼𝗺𝗺𝗲𝗻𝘁𝗶𝗲𝗿𝘁 𝘂𝗻𝘁𝗲𝗻!

Gottfried Keller was a German composer who emigrated to England around 1680. Three years after his death, his only music theory book was published in 1707 as "A Compleat Method for attaining to Play a Thorough Bass". On pages 8 and 9 he gives four examples of using the suspension of a fourth at a cadence, focusing on the chord before and after the suspension itself.

As was typical in the Baroque period, a SUSPENSION was a dissonant note that had to be PREPARED in the previous chord as a consonant note and RESOLVED in the chord that follows the dissonance as another consonant note.

So in all four examples, the C in the top part is consonant on the second crotchet (quarter-note) beat, then held over in the same part to become a dissonant fourth on the third crotchet beat, before resolving by a downwards step into a (consonant) third on the last beat of the bar. As this third to the bass is the leading note, it then needs to go back up to the tonic note in the final chord.

𝐈𝐟 𝐲𝐨𝐮 𝐡𝐚𝐯𝐞 𝐚𝐧𝐲 𝐭𝐡𝐨𝐮𝐠𝐡𝐭𝐬, 𝐩𝐥𝐞𝐚𝐬𝐞 𝐜𝐨𝐦𝐦𝐞𝐧𝐭 𝐛𝐞𝐥𝐨𝐰.

Gottfried Keller war ein deutscher Komponist, der um 1680 nach England emigrierte. Drei Jahre nach seinem Tod wurde 1707 sein einziges theoretisches Werk als "A Compleat Method for attaining to Play a Thorough Bass" veröffentlicht. Auf Seite 8 und 9 gibt er vier Beispiele, wie man den Quartvorhalt bei einer Kadenz verwendet und konzentriert sich dabei auf den Akkord vor und nach dem eigentlichen Vorhalt.

Wie es im Barock typisch war, ist der VORHALT ein dissonanter Ton, der im Akkord davor VORBEREITET werden muss und im Akkord nach der Dissonanz in einen weiteren konsonanten Ton AUFGELÖST wird.

In allen vier Beispielen ist das C in der Oberstimme auf dem zweiten Viertel konsonant, wird dann in derselben Stimme gehalten, um auf dem dritten Schlag eine dissonante Quarte zu werden, bevor sich der Ton durch einen Schritt abwärts in die (konsonante) Terz auf dem letzten Schlag auflöst. Da diese Terz zum Bass der Leitton ist, muss die Oberstimme im letzten Akkord zurück zum Tonikagrundton gehen.

𝐒𝐜𝐡𝐫𝐞𝐢𝐛𝐭 𝐠𝐞𝐫𝐧𝐞 𝐞𝐮𝐫𝐞 𝐈𝐝𝐞𝐞𝐧 𝐚𝐥𝐬 𝐊𝐨𝐦𝐦𝐞𝐧𝐭𝐚𝐫!

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My name is Dr. Stephan Schönlau and I am a lecturer who specializes in Music Theory at the University of the Arts Berlin. I also hold a Music PhD from the University of Manchester.

I offer 1-to-1 lessons in music theory and aural skills via Skype, so you can take lessons from anywhere in the world!

I have experience teaching students from around the world with varying levels of expertise. I teach in both English and German.

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